| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Мэрилин Монро / Marilyn Monroe
содержание

Как легко было предвидеть, и в студии «Фокс», и в офисе Грина юристы двинулись в наступление. Прежде всего студия приостановила действие контракта Мэрилин. Это, однако, не было сильным ударом, поскольку формально «Зуд седьмого года» находился на стадии производства и Мэрилин была необходима «Фоксу» для съемки нескольких последних сцен, запланированной в Голливуде на январь. Готовилось и дополнительное наказание — на случай, если актриса откажется от участия в следующей картине под названием «Как быть очень-очень популярной». Мэрилин не собиралась принимать указанное предложение, поскольку ей в этой ленте была предназначена роль специалистки по стриптизу. Желая тем не менее надлежащим образом выполнить свои обязанности, Мэрилин вместе с Милтоном в воскресенье, 9 января, полетели в Голливуд, и на следующий день артистка явилась на студию, чтобы сняться в заключительных кадрах «Зуда седьмого года». «Отлично выглядишь!» — сказал ей вместо приветствия Билли Уайлдер. «А почему должно быть иначе? — ответила Мэрилин. — Ведь я же зарегистрировала свою фирму!» Первой картиной новой кинокомпании, — сказала она несколько наперед, — могла бы стать биография Харлоу. Снова очутившись на Манхэттене, Ирвинг Стайн, весьма энергичный адвокат новой группы, делал все возможное, чтобы компания, на которую он работал, преуспевала. Стайн был старым другом Фрэнка Делани, адвоката Грина, и его наняли в качестве юридического советника вновь созданного предприятия. Он трудился с огромной самоотдачей и самопожертвованием, зачастую без регулярного вознаграждения, поскольку ММП не имела никаких поступлений, пока весной Милтон не заложил свой дом в Коннектикуте, чтобы помочь в финансировании долгосрочных планов и покрыть текущие расходы, в частности на проживание Мэрилин в Нью-Йорке. Стайн с ходу доказал свою полезность, настаивая, чтобы Мэрилин перебралась на постоянное жительство в штат Коннектикут (где предприниматели не уплачивали в то время подоходный налог, что давало дополнительные финансовые выгоды). В соответствии с указанной рекомендацией Мэрилин в конце января обратилась к властям штата с просьбой о выдаче ей водительского удостоверения и о внесении в тамошние избирательные списки. Стайн понял, что столь же важно продолжение связи между Мэрилин и Ди Маджио, который во время рождественских праздников навестил актрису в Нью-Йорке — фактически провел у нее в отеле по меньшей мере одну ночь. Ирвинг Стайн оценивал указанный контакт со стратегической точки зрения: он мог принести всему предприятию или добавочные хлопоты, или выгоды — просто потому, что Мэрилин в эмоциональном плане еще не освободилась от Джо, и это прямо-таки бросалось в глаза. «Последствия происходящего могут оказаться для нас роковыми, — зафиксировал Стайн в дневнике компании 27 января, — поскольку Джо все сильнее настаивает на возвращении Мэрилин в Калифорнию». А через несколько дней многозначительно добавил: «Надо вынудить Джо Ди Маджио провести разговор с Франклином [Делани]. Милтон и Мэрилин поссорились в машине, возвращаясь из Коннектикута. Нам обязательно нужно познакомиться с Ди Маджио!» Из записей Стайна, сделанных 2 февраля, вытекает факт его обращения к Делани по поводу того, что было бы правильно передавать Мэрилин разные известия о «Фоксе» «только тогда, когда Ди Маджио находится в городе». Это не составляло никакого труда, потому что куда бы пи направлялась Мэрилин, Джо всенепременно устремлялся за ней. Когда она вместе с Милтоном поехала в Бостон, чтобы посетить потенциального спонсора ММП, Джо нежданно-негаданно свалился на них в отеле, так что актрисе пришлось покинуть Милтона и провести пять дней с бывшим супругом в Уэлсли, штат Массачусетс, в доме его брата Доминика. Вся пресса кипела от слухов и сплетен о возобновившейся супружеской любви.

— Это примирение? — спросил журналист, прерывая их обед в одном из ресторанов Бостона.

— Как ты думаешь, дорогая? — сладким голосом переспросил в свою очередь Джо, обращаясь к экс-жене. Мэрилин на мгновение заколебалась.

— Нет. Скажем, что это просто посещение. Человек по имени Генри Розенфелд, встретиться с которым отправились Милтон и Мэрилин, был богатым производителем одежды, ньюйоркцем, который в этом месяце надолго прибыл по делам в Бостон. Он начал там выпуск недорогой одежды для женщин — недорогой, но обладающей почти таким же неброским шиком, какой присущ нарядам, демонстрируемым на подиумах модельерами высокой моды. Его скромные, обычно похожие на рубашки платья, продававшиеся по цене от восьми до десяти долларов, пользовались одинаковым успехом среди конторских служащих, актрис и дам из общества; до 1955 года годовой оборот фирмы вырос до восьмидесяти миллионов долларов. Розенфелд, которого называли Кристианом Диором Бронкса, проявлял интерес к широкому кругу деятельности, и Милтон лелеял надежду, что в этот круг попадет и кинопроизводство. В целом этот расчет оказался неверным, и попытка не удалась, но на протяже-нии нескольких ближайших месяцев Розенфелд передавал небольшие суммы на текущие расходы ММП, и разошлись слухи (которые сегодня невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть), что Мэрилин воспользовалась своими прелестями, дабы убедить фабриканта в серьезном характере всего, что предпринимала ее кинокомпания. Одновременно очень многие люди — Сэм Шоу, Элиа Казан, Черил Кроуфорд и вся команда Милтона — были убеждены, что два руководителя нового кинопредприятия снова закрутили между собой роман. Разумеется, не вызывает сомнений, что снимки Мэрилин, которые Милтон сделал в 1954 и 1955 годах, принадлежат к числу наиболее искусительных и эротичных в истории фотографии. На некоторых из них, скажем на том, который сделан с рассеивающим фильтром и называется «Сидящая в черном», Мэрилин напоминает берлинскую женщину-вамп образца примерно 1928 года — на ней только сетчатые чулки, что-то вроде корсажа и шляпа, а ее взгляд и поза поразительно неестественны, едва ли не безумны — и упоительно чувственны. Годами Эми Грин решительно опровергала сплетни о том, что Мэрилин и Милтон будто бы и вправду состояли к любовниках, утверждая, что уж она-то в первую очередь знала бы о такой связи. Однако и Эми вынуждена была признать, что «Мэрилин разбивала супружеские союзы, сама того не желая», и что Милтон был скрытным и не поддающимся контролю мужчиной, который не умел, а быть может, и не хотел совладать с собственной склонностью к излишним шалостям. Когда фирма Монро — Грина перестала функционировать, Мэрилин довольно открыто рассказывала (к примеру, своему агенту по связям с прессой и доверенному лицу Руперту Аллану) о романе с Милтоном, который продолжался на протяжении всего пребывания последнего в браке. Еще со времен Андре де Динеса безбоязненный и настойчиво убедительный фотограф оказывал на Мэрилин, пожалуй, наиболее сильное и необузданное эротическое воздействие. В том же январе 1955 года Милтон снял для Мэрилин номер в отеле «Глэдстоун» на Восточной пятьдесят второй, неподалеку от Лексингтон-авеню. Там она могла встречаться с прессой, давать интервью и развивать свою активность, которая могла оказаться полезной для фирмы как раз в Нью-Йорке. В то же время она жила недалеко и от студии Милтона, располагавшейся на Лексингтон-авеню, 480, где часто организовывались деловые встречи и съемочные сеансы. Мэрилин быстро поняла, что если она наденет темные очки, платок в паре со старым пальто и забудет о макияже, то может совершенно спокойно прогуливаться по Нью-Йорку, не опасаясь оказаться распознанной или вдруг подвергнуться натиску тех, кто домогается автографов. Уже в апреле она призналась в этом по национальному телевидению в программе «Лицом к лицу». Мэрилин наверняка возбудила бы всеобщий интерес и поклонение, если бы кто-то случайно натолкнулся на нее на улице, но в 1955 году она не была заинтересована в том, чтобы жертвовать своим временем на упрочение имиджа кинозвезды Мэрилин Монро. У нее были куда более серьезные интересы. Дело в том, что она решила воспользоваться приглашением Паулы Страсберг и познакомиться с ее мужем, а также посетить Актерскую студию. Однако актрисе недоставало мужества просто взять и позвонить, чтобы договориться о встрече, и в итоге она обратилась к двум бывшим коллегам четы Страсбергов: Элиа Казану и продюсеру Черилу Кроуфорду, — которые готовили премьеру новой пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». Они отрекомендовали актрису, и та отправилась на свидание с наиболее прославленным и наиболее спорным наставником драматического искусства в Америке. Знакомство Монро и Страсберга положило начало их альянсу, который носил как личный, так и профессиональный характер и который, продолжаясь вплоть до самой смерти артистки, был столь важен, как никакой другой в ее жизни. Ли Страсберг, в то время режиссер в возрасте пятидесяти четырех лет, родился в 1901 году в Польше под именем Израиль Шрулке. Он приехал в Америку в 1909 году и воспитывался среди еврейских иммигрантов в восточном Манхэттене, в среде, которая была нищей в материальном смысле, но богатой в культурном. Когда ему исполнилось двадцать лет, он стал учиться актерскому мастерству у Ричарда Болеславского, русского актера и режиссера, который работал с Константином Сергеевичем Станиславским в Московском художественном театре — МХТ. Затем в 1931 году (сменив фамилию на Страсберг) он вместе с Мерилом Кроуфордом и Харольдом Кларменом основал легендарный театр «Труп». Страсберг был в нем актером, продюсером и режиссером, а также главным авторитетом и вопросах обучения, и здесь же он стал развивать новый подход к актерской игре. Бросив «Груп» в 1937 году после резкого спора по поводу своего метода, Страсберг продолжал работать, но единолично, ив 1951 году был назначен художественным руководителем Актерской студии — через четыре года после того, как та была организована Казаном, Кроуфордом и Робертом Льюисом.

Студия была местом, где актеры встречались в целях поиска новых выразительных средств, и являлась своего рода театральной лабораторией, в которой исполнители пытались перед зрительным залом, состоящим из коллег, играть самые разные роли и при этом рисковали, ошибались, подвергались насмешкам и выслушивали слова одобрения тех, кто внимательно наблюдал за ними. Как правило, рядовая публика никогда не видела их выступлений, и члены студии готовили спектакли для членов студии. Без всякого формально установленного плана или даже наметок занятий участники группы попросту приезжали два раза в неделю к Страсбергу (по вторникам и пятницам с одиннадцати до часу); по-видимому, в другое время они в индивидуальном порядке проводили репетиции с педагогами или экзаменаторами или же, если им повезло попасть в число немногих избранных, — с самим Страсбергом у него в доме, где с них брали до абсурда низкую плату в размере тридцать долларов в месяц за три занятия в неделю. Участие в коллективных сеансах студии обеспечивалось исключительно приглашением, которое можно было получить после демонстрации своих способностей перед Страсбергом. Страсберг — невысокий, худощавый, резкий и суровый мужчина, являвшийся неоспоримым авторитетом в своей области, — занимал в отношении как многих из своих учеников и слушателей, так и противников (в числе последних находились другие известные преподаватели драматического искусства: Херберт Бергхоф, Сэнфорд Майснер и Стелла Адлер) полную холодной сдержанности и, пожалуй, даже грозную позицию. «Мы были словно новообращенными, которые перешли в иную веру, — сказал актер Эли Уоллах о первых шагах студии после прихода туда Страс-берга. — Мы не понимали и не принимали ничью манеру игры, кроме нашей. Всякий другой актер был для нас язычником». Первые члены студии (здесь никого не называли учениками или студентами) пребывали в святой убежденности насчет преимущества метода Страсберга над всеми другими формами подготовки актера — таково мнение Шелли Уинтерса, принимавшего участие в студийных занятиях с самого начала. «Мы жертвовали всем, и в том числе собою, во имя великого Театра. Все мы думали, что будем играть пьесы Шекспира и переженимся между собой». Страсберг как личность был полон противоречий. Приверженцы и энтузиасты маэстро подчеркивали его умение тщательно проанализировать мельчайший жест, самую краткую паузу в театральном представлении, осветить каждую деталь, которая помогала или, напротив, мешала правильно охарактеризовать персонаж. Меньшее воодушевление выказывали те, кто замечал его деспотичное поведение, эмоциональную холодность по отношению ко всем, за исключением нескольких любимчиков, и слишком интимный характер отдельных его импровизаций. «Временами он вступал на территорию, которую лучше было бы оставить психиатрам», — вспоминала еще одна участница студии, Энни Джексон, на самом деле игравшая в пьесах Шекспира и вышедшая замуж за своего коллегу Эли Уоллаха. «Ли был окружен почитанием, словно святыня», — признавал Элиа Казан, добавляя, что на протяжении долгих лет Страсберг полагал, что актеры будут склоняться перед силой ею риторики и интенсивностью чувств. Чем более наивными и менее уверенными в себе были актеры, тем больше власти обретал над ними Ли. Чем более знаменитыми они становились и чем значительнее делались их успехи, тем больше эта власть приходилась ему по вкусу. Идеальную жертву-почитательницу он нашел в лице Мэрилин Монро.

Если изложить метод Страсберга кратко и синтетически, то он, по мнению автора, опирался на несколько бесспорных доктрин. Прежде всего, задача актера состояла не в одном лишь имитировании; он должен был воспроизводить действительность посредством «взывания к чувствам» или же использования «эмоциональных воспоминаний». По этой причине поведение на сцене должно быть психологически оправдано, обосновано и мотивировано искренними побуждениями, вытекающими из неповторимой личности данного конкретного исполнителя. Для более основательного подтверждения того, что сценический образ и вся пьеса взяты из жизни и носят спонтанный характер, актерам рекомендуется импровизировать — во время репетиций, а в некоторых случаях даже во время представлений. Но выше всех перечисленных принципов лежит необходимость едва ли не мистически отдаваться искусству актерской игры и той истине, которую эта игра может раскрыть. Страсберг, делая упор на показ подлинных эмоций, основывающихся на личном опыте и переживаниях актера, настаивал, чтобы немедленно начинать противодействовать всему, что затрудняет глубокое проникновение в себя; блестяще пользуясь психотерапией, он стал для своих учеников чем-то вроде врача-психоаналитика. После нашумевшего выступления Марлона Брандо в «Трамвае «Желание» и столь же нашумевшего периода, когда этот актер подвергался психоанализу, связь между актерской игрой и психотерапией стала считаться окончательно установленной — с полной убежденностью и уважением. «Это сделало из меня настоящего актера», — признался Брандо сразу же после кончины Страсберга, расхваливая мри этом его метод (хотя он учился и у Стеллы Адлер, подход которой был совершенно иным). «Идея Ли состояла в том, чтобы вы научились использовать все происходящее в вашей жизни для сотворения того образа, над которым сейчас работаете. Научитесь исследовать свое подсознание и использовать все, что довелось испытать и пережить». Указанная точка зрения привела к тому, что позднее целые сонмища актеров стали обвиняться в том, что они превратились в некую мешанину тиков и привычек, что они слишком углубляются в собственное нутро, перегружая публичные представления своими личными проблемами. Джордж К. Скотт, который играл у Страсберга в чеховских «Трех сестрах» — спектакле, подвергшемся сокрушительной критике, — высмеял многие из тактических ходов своего режиссера, в частности, то, что Страсберг отдавал пальму первенства уязвленным, манерным и подчиненным ему исполнителям. Позднее этот актер превосходно высмеял стиль и многозначительные паузы шефа, обратившись к нему: «Ли — ты — должен — растолковать — смысл — слова — «Страсберг». В тот период, когда главным преподавателем в Актерской студии был Элиа Казан, упор в методе делался прежде всего на движение и чувства; при этом от слушателей добивались абсолютной точности в трактовке текста пьесы и интегральной целостности персонажей. Однако под влиянием Страсберга произошло смещение в сторону углубления и растравливания эмоциональных или, если угодно, чувственных воспоминаний, а также в направлении прошлого отдельных актеров, что приводило к определенной сверхчувствительности, которую метко и остроумно прокомментировал Роберт Льюис: «В конечном итоге, плач — вовсе не единственная цель игры на сцене. Иначе из моей старой тетушки Минни получилась бы настоящая Дузе!» К числу пользовавшихся наибольшим уважением противников всего, что воплощал в себе Страсберг, принадлежал не кто иной, как Лоренс Оливье, который считал, что актерство — это вопрос хорошего владения техникой и собирания всех, даже самых мелких, подробностей о герое. Обращение к личному опыту и переживаниям казалось ему противоречащим задаче актера, состоящей в верном воспроизведении намерений драматурга, а не своих собственных. Как-то, попав в осаду ярых сторонников метода Страсберга, Оливье взорвался:

страницы

01 - 02 - 03 - 04 - 05 - 06 - 07 - 08 - 09 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 -
31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 -
61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 -
91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 -