| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Мэрилин Монро / Marilyn Monroe
содержание

В соответствии с действовавшим соглашением студия «XX век — Фокс» должна была посылать своих самых красивых актрис на ежегодные киноторжества, которые проходили весной. Именно при этих обстоятельствах Мэрилин в первый и единственный раз появилась 29 марта на вручении премий Американской академии киноискусства. Она вручала «Оскар» за наилучшее достижение в области звукозаписи. На ней было темно-фиолетовое шифоновое платье без рукавов, позаимствованное из студийного гардероба. Но, готовясь к выходу на сцену, Мэрилин вдруг заметила маленькую дырочку, образовавшуюся в ткани. Разразившись рыданиями, она сетовала, что не может показаться перед юпитерами в таком состоянии. Ассистентка как-то справилась с неожиданно возникшей проблемой, а тем временем другие молоденькие актрисы со студии «Фокс» поправляли ей макияж и придавали мужества. В конце концов Мэрилин, едва не лишившаяся дара речи из-за страха перед выходом на сцену, смогла перебороть себя, подойти к подиуму и вручить статуэтку лауреату (по случайному совпадению им оказался Томас Моултон — за работу в фильме «Все о Еве») Когда Элиа Казан описал в своих воспоминаниях день встречи с заплаканной Мэрилин Монро на съемочной площадке картины «Ты настолько молод, насколько сам считаешь», то забыл добавить, что в тот момент его сопровождал драматург Артур Миллер, автор оригинального сценария к фильму «Крюк», в котором Казан собирался быть режиссером. Это произведение было задумано как политически острый и довольно щекотливый фильм о честных портовых докерах из Бруклина, которые бунтуют против эксплуатирующих их жуликов. Точно так же как и Казан, Миллер запомнил, что в тот январский день Мэ-рилин выглядела в павильоне весьма опечаленной. Помнил он и то, что в момент, когда они подали друг другу руки, из-за «неожиданного соприкосновения с ее телом меня пробрало трепетом — чувством, которое никак не сочеталось с ее печалью среди всего окружающего великолепия и изобилия техники, а также кипучей рабочей суеты, связанной с подготовкой к съемке очередной сцены». Назавтра Мэрилин по приглашению Казана отправилась вместе с ним в офис Гарри Кона, который подумывал о том, не организовать ли съемки ленты «Крюк» в павильонах киностудии «Коламбия» (и который, кстати говоря, вовсе не сразу узнал свою давнишнюю контрактную артистку). Эта встреча положила начало целой серии событий, которые в итоге привели к отказу от работы над указанным фильмом, а это решение, в свою очередь, сыграло существенную роль для возникновения будущего супружеского союза Мэрилин с Артуром Миллером. Под нажимом Кона сценарий показали Рою Брюэру, председателю голливудского профсоюза работников сцены и личному другу Джо Райана, лидера Международного профсоюза портовых рабочих. Вскоре после этого Брюэр проинформировал Кона, что он попросил Федеральное бюро расследований (ФБР) прочитать сценарий фильма «Крюк». А в этом ведомстве труд Миллера с ходу классифицировали как произведение, призывающее к совершению преступных деяний и носящее в опасной степени антиамериканский (а быть может, даже подрывной) характер, причем в период, когда война в Корее настоятельно требовала решения проблемы транспортировки живой силы и вооружений с использованием морских путей. Брюэр указал также, что, если сценарий Миллера не будет изменен так, чтобы доминирующей темой в нем стали негодяи коммунисты и выступающие против них хорошие парни антикоммунисты, в любом кинотеатре, который получит прокатную копию картины «Крюк», профсоюз приостановит работу своих киномехаников, обслуживающих проекционную аппаратуру. В данном вопросе сам Брюэр по существу оказался более «антиамериканским», нежели сценарист, поскольку он энергично боролся против свободы слова, гарантированной американской Конституцией. Миллер предпочел забрать свой сценарий обратно, нежели выполнять столь абсурдные требования, и это явственное проявление профессиональной честности и принципиальности немедленно вызвало у Мэрилин восхищение. Многие часто обращали внимание на симпатию актрисы к более слабым. Она невероятно сочувствовала увечным детям-инвалидам, из-за которых, как мы уже знаем, перечеркнула планы специалистов по рекламе в ходе кампании по популяризации одного фильма при проведении турне по стране, и неоднократно причиняла трудности другим лицам, заставляя остановить машину, чтобы, к примеру, позаботиться о поранившемся или заблудившемся домашнем животном. Зрелище бездомного пьяницы на бульваре Голливуд, кратенькая заметка о чернокожем актере, которому запретили войти в театр или в ресторан, ситуация людей, живших как бы за бортом общества (вроде ее матери), — все это доводило Мэрилин едва ли не до плача и порождало немедленную бурную реакцию, сопровождавшуюся конкретной, иногда и финансовой, помощью. Сейчас Артур Миллер показался ей защитником страждущих и заброшенных людей, которыми никто не интересовался и которых никто не поддерживал, — и благодаря этому он завоевал ее уважение. На этой почве вскоре пустило свои корни семя любви, но до того, чтобы это чувство полностью выросло и расцвело, предстояло прождать еще целых пять лет. В момент их знакомства Мэрилин было двадцать пять, Артуру — на десять лет больше. Он родился в 1915 году в Гарлеме и вместе с семьей — его отец был портным — пережил на своей шкуре все невзгоды великого кризиса. После окончания средней школы и работы в универмаге он стал посещать занятия в университете штата Мичиган, где получил премию за написание нескольких драматургических произведений. Когда Миллер впервые встретил Мэрилин, то был женат на Мэри Грейс Слэттери, которую полюбил во время совместной учебы в колледже, и имел двоих детей. Его профессиональные достижения включали пьесу, которая провалилась на Бродвее («Человек, которому так везло»), удачный роман об антисемитизме («Фокус»), а затем пришли слава и премии за две пьесы: «Все мои сыновья» (1947) и «Смерть коммивояжера» (1948). Наряду с Теннесси Уильямсом и Юджином О'Нилом Миллер считался одним из крупнейших драматических талантов Америки. С очками на носу, высокий и худощавый, он был несмелым человеком, словно бы не доверяющим собственным силам и возможностям; его поведение выглядело немного неестественным и было типичным для интеллектуала. Однако начиная с сороковых годов Миллер перестал ограничивать свои интересы исключительно книгами: уделяя внимание определенным общественным и семейным вопросам, он являл собой тип человека активного и охотно пребывал на свежем воздухе. Артур любил заниматься спортом, работать в саду и что-то мастерить гораздо в большей мере, нежели разговаривать на темы всяких эстетических теорий; подобное умствование пришло к драматургу лишь позже, когда окружение стало ожидать от него именно этого. На протяжении многих недель после их первой встречи с актрисой Миллер — после того, как Казан и Мэрилин Монро проводили наедине романтические минуты и часы часто присоединялся к ним во время совместных визитов к писателям и композиторам. Втроем они перелистывали книги, переходя от одного букиниста к другому, или же отправлялись на пикник к побережью по дороге, извивавшейся среди каньонов. Артур ощущал, что «воздух вокруг нее был наэлектризован» и что людей, пребывавших в обществе Мэрилин, трогает «не только ее красота, но и ее сиротство — девушке буквально было некуда и не к кому пойти». Он навсегда запомнил выражение испуга, рисовавшееся на лице Мэрилин в процессе чтения, словно бы она опасалась, что пробелы в ее образовании непременно должны вызывать у окружающих иронические насмешки. Миллер чувствовал также, что их начало связывать «нечто таинственное... словно нить взаимопонимания». Не желая довести дело до супружеской измены, он принял решение как можно быстрее уехать из Лос-Анджелеса. По прошествии многих лет стиль прозы Артура Миллера становился цветистым и чуть ли не пламенным, едва ему доводилось вспомнить свою первую встречу с Мэрилин Монро. В 1951 году артистка выглядела как сплошная боль, и я знал, что должен скрыться от нее или же утратить ощущение границы сознания... В моей робости она заметила некоторый шанс безопасности для себя, своего рода спасение от той одинокой, неспокойной и пустой жизни, которую ей создали. В момент расставания [на летном поле аэропорта] я поцеловал ее в щеку, а она от удивления глубоко втянула в себя воздух. Я почему-то начал смеяться и говорить, что она явно перегибает и преувеличивает, пока оттенок серьезности на дне ее глаз не породил во мне бурных угрызений совести... Я был обязан сбежать от ее детской ненасытности... но ее запах продолжал пребывать на моих ладонях... Тайна этого общения пронзила меня насквозь с силой едва ли не радиоактивного излучения, и я радовался этому ощущению как верному доказательству того, что скоро снова стану писать... |Мэрилин] завладела моим воображением и дала мне ту силу, которая не поддается пониманию, но позволяет приблизиться к тому, чтобы овладеть умением разогнать непроницаемую тьму. Характерно, что Наташа приводит более романтическую версию тех же самых событий. «Она влюбилась в него, а он — в нее, и тут нет места каким-либо сомнениям». По словам Наташи, «в тот год они не были вместе в постели, но она возбужденно говорила мне, что встретила такого мужчину, которого могла бы любить до конца дней своих». Что касается Артура, то он признавался: «Если бы я остался, то Мне пришлось бы сделать это ради нее. Но я не хотел такого развития событий. Поэтому я просто сел в самолет и улетел. Но она наверняка разрушила весь сложившийся во мне внутренний порядок». Казану также было известно, что влюбленность этой пары носит чисто платонический характер; в этом его убедили дифирамбы в честь Миллера, которые Мэрилин не уставала возглашать далее в тот момент, когда была в постели вместе с Казаном. Она восхищалась творчеством Миллера и его высокой этикой, повесила у себя фотопортрет Артура и нервничала из-за его неудачного брака с Мэри Грейс Слэттери. «Большинство людей имеют возможность восхищаться своими отцами, — написала она в одном из своих немногочисленных писем, отправленных Миллеру на протяжении последующих четырех лет, — но у меня никогда не было папы. А мне обязательно нужен кто-либо, кем я могла бы восхищаться». Вот что написал в ответ Миллер: «Если тебе непременно нужен объект для восхищения, то, может быть, есть смысл выбрать Авраама Линкольна? Карл Сэндберг великолепно сделал его биографию». В день, когда Мэрилин получила это письмо, она купила книгу Сэндберга и оправленный в рамку портрет Линкольна. Обе эти вещи оставались с ней вплоть до самого конца ее жизни. Да и Казан вскоре уехал, но до этого Мэрилин успела рассказать ему, что забеременела от него, хотя на самом деле потом оказалось, что ничего такого не случилось. «Меня это перепугало до ужаса. Я знал, насколько страстно Мэрилин жаждала иметь ребенка... но она была настолько безумно влюблена [в Артура], что не могла ни о чем другом говорить... Словно рядовой прохвост, я решил тормознуть все эти мои любовные занятия, но недолго продержался верным сему благому намерению». Летом 1951 года роман Казана и Монро уже стал достоянием прошлого. Весной и в начале лета Мэрилин Монро играла роль вызывающей блондинки в кинокартине под названием «Любовное гнездышко» — на сей раз она изображала бывшую сотрудницу женского корпуса при британской армии, которая после войны вселялась на Манхэттен в элегантный дом с фасадом из песчаника, принадлежавший ее бывшему коллеге по армейской службе, к этому времени успевшему выгодно жениться. Вновь она представляла собой не более чем украшение, призванное оживить совершенно нулевой сценарий. 2 мая Сидней Сколски остроумно прокомментировал в своей рубрике ее работу, отметив, что в момент, когда Мэрилин стаскивала с себя платье, чтобы подготовиться к сцене под душем, на съемочной площадке становилось тесно, но вместе с тем воцарялась такая тишина, что «можно было услышать жужжание мухи». Для съемок другой сцены она — в соответствии с требованиями сценария — появилась перед камерой в раздельном купальном костюме в горошек, на котором «эти горошины еле на ней умещались» — как в шутку заметил кто-то. Джун Хейвер, игравшая в картине главную роль, запомнила, что «вся съемочная группа не дышала, и люди только глазели, стоя как вкопанные». Однако Мэрилин в меньшей степени страшилась наготы, чем собственно актерской игры, и в этой сцене с первого момента была полна очарования и демонстрировала свои манящие прелести. Джек Хаар, с которым она играла в другой короткой сцене, полагал, что ее робость свидетельствовала о наглости и эгоизме, но и он вынужден был признать, что даже посредством маленькой роли Мэрилин «делала весь фильм». А журналист Эзра Гудмен, невзирая на всю абсурдность сценария «Любовного гнездышка», хвалил Мэрилин как «одну из наиболее многообещающих [актрис]». Несмотря на одобрение со стороны прессы и коллег (а также на дружбу Мэрилин с Шенком и Скурасом), Занук продолжал все так же игнорировать ее комедийные способности. На главную роль она смогла выдвинуться лишь позднее, когда на общем собрании акционеров кинокомпании «Фокс», происходившем в Нью-Йорке, прямо-таки все бурлило и кипело от разговоров по поводу одной блондинки, которая смогла разогреть даже такую безнадежную комедию, как «Любовное гнездышко». Энтузиазм держателей акций совпал по времени с рецензией в газете «Нью-Йорк тайме» на ленту «Ты настолько молод, насколько сам считаешь», где Босли Кроутер написал: «Мэрилин Монро просто великолепна в роли секретарши». И так вот шаг за шагом специалисты все чаще замечали ее присутствие, пока в конце концов Зануку пришлось сдаться перед всеобщим требованием. Мэрилин явила миру новое лицо — наивной, но чувственной и полностью разнившейся женщины, которая совершенно естественным образом и с открытостью невинного ребенка наслаждается собственным телом. Однако ее жизнь, как профессиональная, так и личная, завязла на одном месте. В каком-то смысле артистка сама попалась в ловушку творившегося для нее имиджа, в созидании которого она сама живо соучаствовала уже с того момента, когда стала манекенщицей и фотомоделью. Близкая связь означала для нее главным образом половую связь: «Я знала множество лиц, которых не любила, — высказывалась она позднее об этом периоде, — но у меня не было друзей. У меня были учителя и другие люди, достойные всяческого уважения, — но никого, с кем я могла бы просто поболтать. У меня всегда существовало впечатление, что я никто, и единственный способ стать кем-то состоял в том, чтобы действительно превратиться в совсем другого человека. Видимо, именно поэтому мне так хотелось играть». Осенью, вероятно благодаря приятелям Наташи Лайтесс, Мэрилин стала брать дополнительные уроки драматического мастерства у знаменитого актера и театрального педагога Михаила Чехова, племянника великого русского драматурга и бывшего коллеги Константина Сергеевича Станиславского по Московскому художественному театру. Этот шестидесятилетний в то время мужчина был самым мягким наставником актрисы во всей ее предшествующей карьере; кроме того, он предоставлял Мэрилин возможность дальнейшего контакта с русской театральной традицией, которую столь высоко ценили «Лаборатория актеров» и Наташа. Пользуясь как актер и педагог огромным престижем в континентальной Европе и в Англии, Михаил Чехов поработал с такими светилами театра, как Макс Рейнхардт, Федор Шаляпин, Луи Жуве и Джон Гилгуд. Во время Второй мировой войны он осел в Голливуде, где из его различных ролей в кино более всего был известен великолепный образ немолодого психоаналитика доктора Брюлова, созданный им в картине Дэвида О. Сэлзника и Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945). В момент своей встречи с Мэрилин в 1951 году он как раз вносил последние исправления в свою книгу «О технике актерской игры», которая на несколько последующих лет стала для Мэрилин настоящей Библией. «Наши тела могут быть нашими самыми лучшими друзьями или же злейшими врагами, — сказал Чехов Мэрилин во время их первой встречи. — Тебе следует попытаться трактовать свое тело как инструмент, выражающий творческие мысли. Ты должна стремиться к достижению полной гармонии между телом и психикой». Некоторые понятия, провозглашавшиеся Чеховым, несомненно напоминали несколько беспардонные настояния Наташи о необходимости передавать телом то, что Мэрилин чувствовала в душе. Однако с Чеховым все обстояло совсем иначе: в то время как Наташе всегда недоставало в отношениях с Мэрилин терпения (по причине борьбы с подавляемым чувственным влечением к ней), Чехов никуда не спешил. На первом же уроке он провел с Мэрилин целую серию упражнений в спокойной атмосфере, которая принципиально разнилась от настроения, царившего на съемочной площадке или во время занятий с Наташей. Как сказал Чехов, ее тело — этот необычайный инструмент, который многими рассматривается исключительно как объект, — должно превратиться в чувствительную мембрану, воспринимающую едва уловимые впечатления, ощущения и психические импульсы и становящуюся их носителем. Пожалуй, самым важным для Мэрилин аспектом учения Михаила Чехова было то, что он призывал артистку выйти за рамки собственного мировоззрения. Старайся расширить круг своих интересов, и благодаря этому тебе будет все легче и легче даваться умение показывать психику других персонажей без того, чтобы навязывать им свою личную точку зрения, — вот к чему сводились его советы Мэрилин. Это представляло собой основополагающий принцип театральной философии знаменитого Московского художественного, хотя спустя несколько лет Ли Страсберг переделал его в нечто совсем иное и даже противоположное. Занятия и упражнения были интенсивными, но устремленными на достижение вполне простой цели. Чехов просил Мэрилин широко развести руки, расставить ноги и воображать, что она становится все больше и больше. Его ученица должна была говорить себе: «Я смогу пробудить спящие мышцы своего тела. Я оживлю и использую их». Потом ей следовало скрючиться, стоя на коленях на полу, и воображать, как она делается все меньше, сжимаясь при этом так, словно бы она собиралась сию минуту напрочь исчезнуть. За этим следовали упражнения на растяжение и самые обычные занятия по регулированию дыхания (влияющие на естественность дикции) — причем все это для того, чтобы в ней возросло чувство свободы, которое, по мнению Чехова, было пока у Мэрилин весьма ограниченным. Благодаря этой новой свободе, — говорил Мэрилин ее наставник, — она в конечном итоге освободится от самой себя и ее преобразует — ею «завладеет» — сценический образ. «Одни дискуссии по поводу персонажа, его сознательный и разумный всесторонний анализ не в состоянии дать желанного эффекта, который состоит в том, чтобы актер превратился в другого человека, — подчеркивал Чехов. — Доверяясь только своему мыслящему разуму, ты останешься холодной и пассивной. Но если ты сумеешь создать «воображаемое тело» [вероятно, он понимал под этим использование творческого воображения и своего рода физическое смирение и покорность], то твоя воля и чувства как бы сами пожелают вселиться в другую личность». Однако наибольшее впечатление произвело на Мэрилин и наибольшее восхищение вызвало в ней постижение понятия «творческой индивидуальности», которое вводил в оборот Чехов, — постижение некой воображаемой автономии, которая позволит актрисе больше, чем когда-либо до сих пор, выйти за пределы собственной ограниченной натуры — чего она так сильно жаждала.

страницы

01 - 02 - 03 - 04 - 05 - 06 - 07 - 08 - 09 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 -
31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 -
61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 -
91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 -